央視虎年春節晚會上，源自宋代名畫《千里江山圖》的舞蹈詩劇《只此青綠》選段「青綠」一度成為熱點話題，有觀點稱之為「一場中式審美的盛宴」，《千里江山圖》是在2017年故宮博物院展出時真正開始成為熱點，而春晚「只此青綠」節目再次將《千里江山圖》推上焦點。
《千里江山圖卷》的藝術特點與藝術價值當下學者論之極詳，溢美之詞也極多。
然而，如果回溯歷史，其實此圖在歷史上的鑒藏體系中很長一段時間多處於一種寂寞的狀態，從北宋到文人鑒賞審美體系而言，在肯定《千里江山圖》這樣青綠濃艷之作藝術價值的前提下，也應該看到，這樣的作品並非宋代以來中國文人畫審美的高格，與宋徽宗的審美標準仍有差距。
中國畫之所以從設色濃麗到推崇洗盡鉛華的本色之作並不是偶然的，《千里江山圖》本質上還是為皇權服務的產物，其創作更多還是服務與工具性的，甚至可以說，這是「為物所役」的藝術，這與王希孟的早逝或不無關係。
本文系作者在北京大學人文論壇「《千里江山圖》研討會」的發言，「澎湃新聞·古代藝術」(www.thepaper.cn)特選摘刊發。
王希孟的《千里江山圖》直面過兩次：一次是2013年的「故宮歷代書畫展」（第六期），在故宮武英殿讀畫整整一天，幾算寂寥無人，樂在其中，那一次同時展出的還有李白的書法與宋徽宗的《雪江歸棹圖》，現場對比看很有意思；彷彿與這一中國畫史刻寫精細、法度嚴謹的丹青巨制形成對比一般，長卷盡頭，赫然陳列的竟是詩仙李白縱逸天外的惟一傳世名跡《上陽台帖》。
王希孟或可算是中國美術史上的神話之一，徽宗政和三年(1113)，年僅18歲的王希孟用了半年時間繪成這一名作，用力極深，旋即早逝。這一名作多年前似乎僅公開展示過一次，因長近12米，從未公開呈現全貌，而2013年則是首次全卷展出。
當時從頭到尾來來回回細細讀畫，泛黃的畫卷上，氣象萬千，畫面布局交替採用深遠、高遠、平遠法，確實是咫尺而有千里之勢：千峰萬壑，綿延不絕，江河浩渺，煙波無盡，散落其間的則有野渡漁村，汀渚茅屋，橋亭舟楫，無論是萬頃碧波，或是如豆人物，皆一筆一筆畫出。
品此畫，或可悟得「丹青」的原義所在——且不得不嘆畫作保存的精良，石青石綠，層層渲染山頭，山底則多用赭石相接，蒼翠富麗，點景多以白粉、粉黃等色，輕重濃淡，歷經900年歲月，幾乎鮮麗如昨。
第二次是2017年故宮博物院的「千里江山大展」，看了只有十分鐘左右，因為名聲突然大響，排隊的太多了。
《千里江山圖》2017年展出的時候成為一個熱門話題，第一次看作品看直覺，結構的大氣，色彩的濃麗，細節的呈現中比如水波紋，印象深刻；但第二次讀，一些山石、點景的細節，如山體的部分皴線較弱，生活細節如載重船吃水淺等錯誤，像是一個小的作品被放大了，問題就越來越多。
——當然，如果把這一作品放在這隻是一位18歲畫家所作的背景下，一切自然可以理解。
事實上，此圖在歷史上的鑒藏體系中很長一段時間多處在一種寂寂無名的狀態，從中國書畫鑒藏體系，從北宋到文人鑒賞體系而言，對《千里江山圖》這種濃艷之作必定不是審美的高格。對比宋代提出「能品、妙品、神品、逸品」的品評，此作列入「能品」或者最多是「妙品」，或許更合適一點。
上世紀五六十年代書畫鑒定前輩鑒定此作時的那幾句簡短評語，主要也是講對色彩精麗的肯定。
對於《千里江山圖卷》，從文獻紀錄上看，蔡京主編、收錄畫作六千多軸的《宣和畫譜》中未有記載，甚至連鄧椿的《畫繼》中也未見相關記載，從蔡京的題跋中也只是「上嘉之」，如果不考慮此作的真贗爭議，或可說明此畫只是部分符合了宋徽宗對繪畫的要求，距離北宋繪畫的高格或曰最高標準仍有不小的差距。
何以有這樣的差距，這既涉及到宋徽宗創立「畫學」，追求繪畫審美標準的話題，也涉及北宋繪畫審美品格的建立與標準的確立，包括宋代士夫畫勃興的一個大背景。或者說，這涉及到中國繪畫史上的最高標準何以確立，以及中國繪畫追求的核心問題到底是什麼？理清這些問題，對於《千里江山圖卷》在歷史上相當長時間的寂寂無名，或許也就不足為奇了。
北宋繪畫的一個大的背景是文人的深度介入，無論是徽宗創立「畫學」，以「詩意」追求「畫外之意」的美學用心，抑或蘇軾提出的「論畫求形似，見與兒童鄰」觀點，其要點則在於將繪畫從技術層面升華為一種游心暢神之作，而「逸格」在宋代的真正提出，也正在於看到繪畫可以超越於技能之外的心靈自由處。
（一）
《千里江山圖卷》的藝術特點與藝術價值當下學者論之極詳，褒揚極多，其中也頗有過於溢美處。
《千里江山圖》的結構呈現有著強烈的韻律感，且大氣磅礴與清秀典雅兼而有之，除了濃麗的色彩與結構的大氣，個人感覺水波的描繪尤其精細出色。
這一作品或許也體現了徽宗對重振青綠山水的重視，對於徽宗的畫作，無疑是花鳥最為知名，而山水畫並不多，目前僅有水墨的《雪江歸棹圖》存世，當然也存在爭議，而作為青綠山水的《千里江山圖》作為徽宗親自教導下的作品，其母本與唐宋水墨或青綠山水畫作無疑是有關係的，以徽宗的作品而言，比如著名的《雪江歸棹圖》（水墨），還有《畫繼》中記載的徽宗的《奇峰散綺圖》，看記錄或許是青綠山水風格，不知與之是否有淵源關係，《畫繼》中對此作記有「（徽宗）其已而又制《奇峰散綺圖》，意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴巒疊秀，則閬風群玉也；明霞紓彩，則天漢銀潢也；飛觀倚空，則仙人樓居也。至於祥光瑞氣，浮動於縹緲之間，使覽之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飄飄焉……」這些修飾之句用於《千里江山圖》上還是有一定的相似之處，我想這幅圖可能是《千里江山圖》的母本或借鑒之作，是青綠山水之作的可能更大。徽宗對繪畫風格中的喜愛是多方面的，既喜歡色彩寫真之作，但他更崇尚水墨，也就是道家的恬淡和樸素，「恬淡為上，勝而不美」，這與道家相關，也有北宋文人審美影響的原因。
從審美追求而言，《千里江山圖》一方面表達了「天人合一」、「天人感應」的追求與宋代皇權的秩序，見出院體畫的工整與嚴謹，除了雄闊的山體外，即便河中舟船、水波均細膩而具動感，體現了宋徽宗的江山觀與的審美觀，以綿延的江山表現天下一統與皇權的浩蕩，為皇權服務，以此迎合皇家好大喜功的心態，故此山水畫一片濃艷，追求鮮艷富麗、雅緻華貴。
但就畫作的主題而言，更有著皇帝審視自家江山與受文人影響的隱逸情懷，當然其中也可以解釋出與道家思想相通的修仙與養生觀念，已有不少學者對此論述。
篤通道教的徽宗素來迷信天人感應之說，喜歡向群臣展示他表現祥瑞之兆的花鳥畫，他借畫作傳遞治國理念、震懾群臣的意圖也不難理解。
南宋鄧椿在《畫繼》中就記錄了這樣一件事。政和五年（1115），宋徽宗向赴宴群臣展示自己繪製的《龍翔池鸂鶒圖》，群臣「皆起立環視，無不仰聖文，睹奎畫，讚歎乎天下之至神至精也」。
但宋徽宗沒有想到，在《雪江歸棹圖》創作僅17年後，他自己以及大宋的半壁江山便全部陷落在金人手中。也正因此，後人在看此畫時不免感慨。明代文壇領袖王世貞便在題跋中寫道：「而帝以雪時避狄幸江南，雖黃麾紫仗斐亹於璚浪瑤島中，而白羽旁舞，更有羡於一披蓑之漁翁，而不可得。又二年而北竄五國，大雪沒馳足，縮身穹廬，與食氈子卿伍。」
此作既然是徽宗教導下所作，與他的審美追求必然有著巨大的聯繫，徽宗作為歷史上有著極高造詣的文人畫家，也崇通道教, 他通過王詵等受到此前北宋文人圈對書畫創作的影響，以及「詩畫同體」、 「無心」 的審美態度以及 「淡而無為」 的文藝觀等, 也反映在他的作品中。
宋徽宗對欲進入翰林圖畫院的應試者有命題作畫的習慣，尤其是愛出隱逸風格的詩句考學生的畫意，如《野水無人渡》、《孤舟盡日橫》等，反映了他對文人隱逸生活的嚮往。
餘輝先生曾稱《千里江山圖》或是描繪廬山大境，還包括長江口和部分鄱陽湖，與《千里江山圖》卷畫意最接近的是唐代孟浩然的五言山水詩《彭蠡湖中望廬山》，所謂「大湖中見高山，真成活畫」，而詩中的「久欲追尚子，況茲懷遠公」正表現的是一種隱逸與漫遊的矛盾，「寄言岩棲者，畢趣當來同」則說出了歸隱到底是最終目的所在。
作為帝王，徽宗又認為藝術的最終價值是為了弘道 、 育人 ，他對此有過不少論述，曾說 : 「 道雖不可以言傳 , 然道非音聲可求, 得之不離音聲, 聖人不得已而 言者 , 以物固有所然 , 非言無自而顯 , 必因言以 求理, 則各然於然矣。」而在《千里江山圖》蔡京的一段題跋也驗證了這樣的觀點。
蔡京題有：「政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中「文書庫」，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。」 由畫及人，通過對王希孟的培養成功，感慨天下之士也在於培養而方可作事成事，並未涉及此畫的評價。
雖然此作符合徽宗的部分審美理念，但就宋代以來對於中國文人畫的賞鑒最高標準而言，仍有不少差距。可以說，與徽宗的審美與藝術標準也是有較大差距的。
就文獻而言，對於《千里江山圖卷》，不僅蔡京主編、收錄畫作六千多軸的《宣和畫譜》中未有記載，甚至連鄧椿的《畫繼》中也未見相關記載，從蔡京的跋中也只是「上嘉之」，「謂天下士在作之而已」，蔡京對這一畫作自己未加評語，宋徽宗對此作也未像對於少年新進的畫月季者「喜賜緋，褒錫甚寵」，蔡京所記的意思很清楚，徽宗雖然「嘉之」，但並未真正重視，既未題籤，亦未命名，更未收藏宮中，而是順手把此畫賜於寵臣。
除了元代溥光在題跋中有讚語，從宋到清代之前，並無其他人加以誇讚。如果不考慮此作的真贗爭議，或可說明此畫只是部分符合了宋徽宗對繪畫的要求，距離北宋繪畫的高格或曰最高標準仍有較大差距。
同樣是畫作長卷，宋徽宗對於其後創作的《清明上河圖》的滿意顯然溢於言表，定為「神品」，以瘦金書題籤「清明上河圖」並鈐「雙龍」藏印。相比《千里江山圖》的待遇——只是「嘉之」，幾乎是象徵性的鼓勵一下而已。
《清明上河圖》與《千里江山圖》，兩幅宋代長卷畫的待遇，宋徽宗的態度可謂天壤之別。
清初梁清標入藏后，將此畫命名為《千里江山圖》，乾隆後於畫上題詩一首，稱其「江山千里望無垠，元氣淋漓運以神」，——用「元氣淋漓」這四字評此畫，簡直是胡說八道。
實在而言，若以技術而言，當然此作是有著極多可圈可點之處的，比如山水總的結構與層次，但問題也有不少。
比如，一些山體的線條勾皴柔弱處較多，甚至有凌亂之處，房屋與山體有的尚有生硬處，而且其中如貨船等的畫法可以看出一些常識性問題，一些樹山的線條用筆也非常之弱，有的樹形如果放大，不僅生硬，而且粗糙，還有色彩的鋪排渲染，不考慮細節與真實，問題很多，但如果把語境限定在這畢竟是一個十七八歲少年的初啼之作，一切也都是可以理解的。尤其過人處是王希孟對色彩的運用，大胆奔放而濃麗無比，具有創新性，僅此一點，此作留名畫史也算是名至實歸。
（二）
《千里江山圖》的藝術價值當然是較大的，尤其是青綠山水畫史上而言。但從歷史上看，過分甚至無限拔高此畫的藝術造詣或許並不符合宋徽宗的初衷，也不符合北宋以來的中國繪畫形成的品鑒高格。
不妨對比徽宗惟一留世的山水畫《雪江歸棹圖》——雖然此作是否徽宗所繪尚有爭議，但畢竟有趙佶瘦金書自題:「雪江歸棹圖。宣和御制。」和草字押書「天下一人」，而蔡京題跋則有：「伏觀御制《雪江歸棹》，水遠無波，天長一色，群山皎潔，行客蕭條，鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣。」可以說，此作至少體現了趙佶對中國山水畫的一種理想與追求。
從《雪江歸棹圖》的形制看，恰恰隱去了青綠，而突出水墨的渲染，很明顯受到王詵的一些影響，也是他所追慕的王維風格。所以後來的董其昌索性則認為這一畫作原本就是王維所作。
或許可以這樣說，《千里江山圖》的人文隱逸情懷只是表面式的，繪畫本體上尚未真正隱逸，因為隱逸的核心是精神的真正自由，《千里江山圖》氣勢磅礴的畫面與金碧輝煌更多傳遞出的皇權與天人秩序之感，而《雪江歸棹圖》營造的更多卻是畫家蕭條淡泊的情感，或許可以說，而到了《雪江歸棹圖》，從繪畫文本與作品的精神內核都歸入隱逸一脈——這其實也是徽宗念茲在茲的清簡淡遠一脈，而並非只是濃艷富貴，這與道家的影響也極有關係。
這樣的風格之所以誕生尤其不能忽視的是北宋文人圈審美追求對徽宗的巨大影響，比如王詵與其朋友圈。
《宣和畫譜》對王詵記有：「既長聲譽日益籍甚，所從游者，皆一時之老師宿儒。」王詵的朋友圈在北宋是當時第一流的文人，包括蘇軾、黃庭堅、米芾、蘇轍、文同、秦觀、李公麟等，尤其與蘇軾，交往極多，甚至貴為駙馬，也受到蘇軾烏台詩案的牽連而遭貶官，蘇軾的士夫畫理論與暢神自在的為文與書畫實踐對於王詵的創作也影響頗大。
蘇軾有「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」的說法，其文人畫的觀點則是基於他對詩文的理解與儒釋道的通透處，比如不滯於物、超然、詩畫同體、寓意於物、重韻寫意等。蘇軾提出的詩畫同體，在《書摩詰藍田煙雨圖》中被明確提出，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：『藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。』此摩詰之詩，或曰非也。好事者以補摩詰之遺」。 在 《凈因院畫記》他則記有「余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至於山石竹木、水波煙雲雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知……必有明於理而深觀之者，然後知余言之不妄。」在 《書鄢陵王主簿所畫折枝》，他說： 「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅,誰言一點紅，解寄無邊春。」蘇軾通過一系列論述提出了「重神寫意」的士夫畫理論，並主張論畫不應僅以「形似」，更應注重「神似」，注重自在的精神與氣韻，追求意境與恬淡。其後的晁以道則又詩云：「畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。」
所謂神似，也就是更加貼近自己的內心，不為外物所役，更強調有著澄明之境的自己的主觀感受，抒發內在的情緒，而不因外在的形似而損害內在的本心與體會。
中國畫之所以從設色濃麗步入簡淡之途並不是偶然的，其中關鍵點即在於注重「與物傳神「的同時能否抒發個人的心性自由，老子所言的「樸素而天下莫能與之爭美」、孔子所言的「繪事後素」，本色與素淡，也可以說是六朝及其後中國歸隱文人心性與生活的關鍵詞句，無論是六朝文、王維詩、宋元簡筆山水，莫不如此，倪雲林「聊寫胸中逸氣」論更將這一態度與文人畫推至極致。
作為蘇軾好友的王詵，時常與其相聚品茗作詩品畫，氣味相投，耳濡目染，蘇軾的這一系列理論對其影響較大，也間接與或多或少地影響了其後的宋徽宗，宋徽宗以隱逸詩句作為畫學的考題或許就是受到蘇軾「詩畫同體」說的直接或間接影響。詩畫同體說強調繪畫對文人修養的發現與表達，從而變繪畫的直觀為詩意的內足、變院體、形似為寫意與人文意韻。王詵的《煙江疊嶂圖》與《漁村小雪圖》都作於其被貶后，一方面是其繪畫不同於布局嚴謹、結構平衡的山水畫，打破平衡，古典山水畫的風格秩序被打破，而更加適應畫家的內在情緒的呈現，以更好更直接地反映了王詵所追求的文人理想與他所體會的淡淡悵惘、憂鬱失意以及真正的隱逸情懷，以筆墨載體論，這樣的情懷如果以金碧輝煌的青綠重色來繪寫顯然是不合適的，因之其筆墨也必然變為樸素質樸然而又煙雨迷濛的水墨洇染之作。
而通過作品的對比可以清晰看出《煙江疊嶂圖》與《漁村小雪圖》對趙佶《雪江歸棹圖》的清晰影響，這與《千里江山圖》的金碧輝煌完全是不同的畫風與品格，也可以說，後者的畫格至多只是繪畫的中級階段，如果以「能品」、「妙品」、「神品」、「逸品」相對應，《千里江山圖》可以列入能品或妙品。
可以說，《千里江山圖》還是為皇權服務的產物，其中雖有道家隱逸的內容，但這更多仍只是表面性的，畫作還是在於表達一種秩序，而其表達方面更多還是工匠性的，雖然想接受人文的精神，比如餘輝認為畫意或許出自孟浩然詩句，但就其實質而言，仍然有著較大差距。換言之，這仍然是服務性與工具性的畫作，是為物所役的藝術，不是為自己心靈而創作的畫作，其中很少能看出畫者本身的內在情緒與狀態。
此作與王詵的《煙江疊嶂圖》、《漁村小雪圖》與趙佶《雪江歸棹圖》水墨內在的蕭散有著明顯的不同，老子說：「恬淡為上, 勝而不美。」可以說，經過北宋文人的推動，中國藝術的意境已經轉為不求形式上的華艷而講究淡而無味 , 含義雋永，蕭散傳神 。
趙佶本人在其藝術創作中一直深得恬淡之道。 以花鳥畫而言，除了艷麗富貴的院體作品，他影響最大的則是其用水墨渲染的技法 , 不太注意色彩, 崇尚清淡的筆墨情趣。 如 《柳鴨蘆雁圖》 、《鸚鵡圖》 等，均是。
需要補充的一個細節是，中國畫發展到文人士夫寫意畫一脈也正在於因為對心靈自由的嚮往，與「為物所役」的去除，書畫之道，當寫其心意，若為物所役，對創作者的影響也是巨大的，比如王希孟，畫完《千里江山圖》不久，即早逝，這與他創作這件作品「為物所役」太累或許不無關係。
頗有意味的是，可以再舉一例，2017年故宮觀展《千里江山圖》時才知道清代乾隆朝的宮廷畫師王炳臨摹過此作，而讓人感到奇怪的在於，他在臨摹畢《千里江山圖》之後，也逝去了——這雖然可歸之於巧合，但不可否認的是，這麼巨大的一幅為皇權服務的工筆之作讓畫者損壽是可以想見的，此即如董其昌所言：「刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽。」這也說明中國文人畫為什麼最後追求自在與適性？也就是不為物所拘，畫到最後是追求自適所作。
實事求是說，18歲的王希孟畫作設色之精麗與西方任何繪畫相比，並無多少遜色處，從另一角度而言，青綠山水之格在中國的發展其實是值得深入探討的。宗白華先生在《美學散步》中曾提及：「然而中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗盡鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，『色彩的音樂』在中國畫久已衰落。（近見唐代式壁畫，敷色濃麗，線條勁秀，使人聯想文藝復興初期畫家波提切利的油畫。）幸宋、元大畫家皆時時不忘以『自然』為師，於造化絪縕的氣韻中求筆墨的真實基礎。近代畫家如石濤，亦游遍山川奇境，運奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，真氣遠出，妙造自然……藝術本當與文化生命同向前進；中國畫此後的道路不但須恢復我國傳統運筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目於彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。」
然而這句話或許只是宗白華先生的一廂情願，觀當下青綠山水與彩繪之作，大多流於俗格，其中原因，或許是令人深思的。
中國畫從北宋以後，審美的高格逐漸從濃麗之色步入簡淡之途，中國畫從工筆重彩步入崇尚水墨與寫意之途，並不是偶然的。
這對比當下一些畫家為權力或資本奔走，也是有著巨大的反思意義的。
元代溥光對《千里江山圖卷》所譽的「獨步千載」是有其限定語的——「古今丹青小景中」，然而如果置於純粹個人審美的角度而言，要說自己內心的真實感受，讚歎之餘，仍得說一句「此作名則名矣，長則長矣，鮮麗則鮮麗矣，卻非真正喜歡的作品」。
自我追問，恐怕因此作多少缺少一種逸興，缺少一種筆墨間自由活潑心靈的呈現，而刻寫得越精細、越富麗堂皇，免不了總有匠氣與刻意之態——當然，對一位18歲的畫院學生來說，這樣的要求似乎也太苛刻了一些，倘若王希孟再多活幾十年，並融入北宋文人圈，接受真正的北宋文人審美高格，他的山水畫又會是怎樣的結果呢？
（本文原題為《千里江山圖與北宋文人審美追求的異同》。）
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